The Secret Medicine of Magical Paintings
FUKUZUMI Ren
Paracelsus (Paracelsus、1493/94-1541), a famous 16th Century physician from Europe, is an ambiguous thinker, as he is the founder of modern medicine while he also talked about the importance of alchemy and magic. Of course, his stance seems ambiguous merely from a “modern” perspective. However, in the Renaissance period, alchemy and magic were in a way, a logical method of understanding the essence of nature. By magic, he does not mean occult black magic, but rather a type of natural science to find the hidden essence within natural things. Thus, Paracelsus looked at all things in nature as “medicine,” and anything that brought out the original effect of the unseen as “secret medicine.”
Masako Izaki’s paintings amount to what Paracelsus would call secret medicine. It is not just that her glaze technique of layering thin transparent layers to surface figures of color, is a gesture that reminds us more of the natural sciences than humanities. Her vision of looking at the invisible on a flat canvas of nothingness seems to be similar to Paracelsus who tried to seek the world of the invisible in the depth of nature. In fact, in the past, Izaki used to make paintings with a composition that closes in on parts of things. If her current paintings exist on its extension, it is possible to look at the painting as something that zooms in on a microscopic level of things deep within. Her vision has always endeavored to seek out the essence of things, and her determination and will in doing so is what summoned the glaze technique, a type of “magic.”
A painting that seeks the essence of paintings through a painting. Whether it is to seek the essence in a flat canvas, or lines and color, modernism has attempted pure reduction through many methods. Izaki’s magical painting positions itself in the genealogy of modernism
by the transparent layers of colors which produce depth, breadth, and richness which are different from perspective.
Izaki’s use of light is exceptional. Instead of depicting a particular light source and the light and shadow created by it in a recreative manner like many objective drawings, it is as if Izaki paints light itself into the painting. To be more precise, it is as if she is filling the flat, two-dimensional world with light from inside. It is such that we have an illusional sense of light wrapping our bodies in the flat screen. Of course, there is no way that light is glowing inside the flat screen, and we will never bathe in such light. However, it is this experience, this illusion making us believe that the essence of things is captured on a flat canvas, where the greatest pleasure of her magical paintings lie.
There is an obvious difference in nature between Izaki’s paintings and regular modernism paintings. Her paintings escape the theory and physics of modernism through a type of continuity and movability. As we are well aware, modernism has given a privileged position to the tableau, and the idea of ossification to logically conquer nature lies in the background. Just as the natural historians made samples out of living plants and animals, artists peeled off live images from climate and history, and displayed it in the museum. The image ossified in the frame gained mobility to circulate museums around the world, while also becoming separated from the living reality. Hence, museums are often used as a metaphor for graveyards.
Although Izaki’s paintings are magical, it is still a painting, and cannot escape ossification of images. On the other hand, it seems it is trying to escape the binds
of modernism. What we find in the painting created using the glaze method is not the shape of the image, but the creation of it. It is not what is drawn, but how it was born. The transparent layers of colors give evidence of the movability and real-time nature of how the image emerged.
Perhaps the consecutive displays of her paintings, which she often does, is a method to emphasize movability and temporality. Of course, the shape of each image is different. They do not suggest to us any concrete image. However, what is important is that by observing multiple images consecutively, the figurative differences are emphasized, making the small differences shine a light on the movability of the image being created. We cannot witness the moment the image is being created. However, it makes us feel as though the image is floating up from the flat canvas.
In the past, we called this “Illusion of Paintings.” At a time when the downfall of modernism in openly announced, we must take into account how Izaki puts to action the possibilities of discovering its quintessence in figurative art. Hence, the experience that Masako Izaki’s magical paintings bring to us must be called an “effect.” It is a “secret medicine” that has a large power on human life, not death.
(Ren Fukuzumi Art Critique)
Date of Publication Oct.2,2017
“IZAKI Masako 2011-2017”
魔術的絵画という秘薬
福住 廉
16世紀のヨーロッパを代表する医師のパラケルスス (Paracelsus、1493/94-1541)は、近代医学の創始者であり、なおかつ錬金術や魔術の重要性を説いた両義的な思想家である。むろん、それが両義性と見えるのは「近代」というパースペクティブによるのであり、ルネサンスにおいて錬金術や魔術は自然の本質を把握するための、ある種の合理的な方法だった。魔術とは、いわゆるオカルト的な黒魔術などではなく、自然の事物に隠された本質を見出す自然科学のひとつにほかならない。それゆえパラケルススは、自然界のあらゆる事物を「医薬」とみなし、眼に見えないそれぞれ特有の効能を引き出したものを「秘薬」としたのだった。
井崎聖子の絵画はパラケルススが言う秘薬に相当するのではないか。薄い層を幾度も重ねることで透明感のある色彩の形象を浮上させるグレーズ技法という彼女の方法論が、人文科学的というよりむしろ自然科学的な身ぶりを連 想させるからだけではない。平面という本来的には無の空 間に見えないものを見ようとする視線が、可視的な自然の奥に不可視の世界を見出そうとしたパラケルススの視線と重なり合っているようにも思われるからだ。事実、井崎は過去に事物を部分的にクローズアップしたような構図の絵画に取り組んでいたが、その延長線上に現在の絵画を置くならば、それは事物の内奥に可能な限り接近した微視的な絵画のように見えなくもない。彼女の視線は一貫して事物の本質をまさぐり出そうとしているのであり、その迫真的な意欲がグレーズ技法というある種の「魔術」を召喚したのではなかったか。
絵画の本質を絵画によって探究する絵画――。その本質を平面性に求めるにせよ、線や色彩に求めるにせよ、モダニズムはさまざまな方法でそのような純粋還元を試みてきた。透明感のある色彩の重なりが、遠近法的ではない奥行きや広がり、深みを感じさせるという点で、井崎の魔術的絵画もまた、モダニズムの系譜に位置づけられよう。
とりわけ彼女の作品で傑出しているのが光である。多くの具象絵画のように、特定の光源から発せられた光と影を再現的に描写するのではなく、井崎は絵画の中に光そのものを描いているようだ。いや、より正確に言い換えれば、平面という 2 次元の世界を内側から光で満たしている ように見えるのだ。私たちはその平面の中で全身が柔らかい光に包まれるように錯覚するほどだ。むろん冷静に考えれば、平面の内側で発光する 現象など現実的にはありえないし、私たちがじっさいにそのような光を浴びるわけでもない。だが、その経験にこそ、平面という事物の本質が現れているかのように思わせるところに、彼女の魔術的絵画の醍醐味があるのだ。
さらに、井崎の絵画には凡百のモダニズム絵画と明確に異なる特質がある。それは、ある種の連続性と運動性によってモダニズムの論理と力学からの脱出を試みている点である。周知のように、モダニズムはタブローに特権的な地位を与えたが、その背景には自然を合理的に支配するために事物を固定化する発想があった。博物学者が生きた動植物を剥製や標本として博物館に収蔵したように、画家もまた生きたイメージを風土や歴史から引き剥がした絵画として美術館に展示したのだ。額縁の中に固定化されたイメージは、世界中の美術館を流通することのできる移動性を獲得した反面、生きた現実から切り離されてしまった。それゆえ、美術館はしばしば「墓場」のメタファーで語られることが多い。
井崎の絵画は、いかに魔術的であるとはいえ、それが 絵画である以上、そのようなイメージの固定化と無縁ではありえない。ところが一方で、それはモダニズムの束縛から逃れようとしているように見える。グレーズ技法という魔術によって描かれた絵画に私たちが見出すのは、イメージ の形象ではなく、イメージの生成だからだ。何が描かれたのかではなく、どのように生まれたのか。透明感のある色彩のレイヤーは、そのイメージが発生する運動性と時間性を如実に物語っているのである。
あるいは彼女がほとんどの場合、複数の絵画を連続して展示していることも、その運動性と時間性を強調するための工夫なのかもしれない。むろん、それぞれのイメージの形象は異なっている。何かしらの具象的なイメージを連想させることもなくはない。けれども重要なのは、複数のイメージを連続的に鑑賞することによって、それぞれの形象的な相違が際立ち、その微妙な差異が、イメージが生成する運動性を逆照するという点である。私たちはイメージが生まれる現場を直接目撃できるわけではない。だが、あたかも平面の向こうから浮かび上がってくるイメージを見たような気になるのだ。
従来、私たちはその経験を「絵画的イリュージョン」と呼んできた。しかしモダニズムの失墜が公然と告知されるなか、安易に具象絵画に走ることなく、その真髄を抽象絵画でなお発掘することができる可能性を身をもって実践している点を踏まえれば、井崎聖子の魔術的絵画が私たちに与える経験は、やはり「効能」と言うべきだろう。それは人間の死ではなく生に大きな力を発揮する「秘薬」なのだ。
(ふくずみ れん 美術評論家 )